martes, 18 de febrero de 2014

Las bombas las carga el diablo. Antoni Gaudí y la bomba Orsini en la Sagrada Familia de Barcelona

Rescato este artículo de mi amigo y compañero Carles Sanz. Un hecho curioso y una historia desconocida sobre Antonio Guadí y la Sagrada Familia. Un artículo que ha sido publicado en el último número de periódico Solidaridad Obrera (Número 357 del 29 de enero de 2014)

Gaudí es actualmente un producto de consumo de millones de turistas en la ciudad de Barcelona. La venta de una ciudad, la denominada por sus promotores-comerciales “marca Barcelona”, sólo tiene importancia en tanto resulte rentable económicamente, eso sí, a corto plazo.
El movimiento artístico Modernismo, Art Nouveau en el resto de Europa, de finales del siglo XIX, supuso una ruptura con las formas académicas de la época y abarcó diferentes ámbitos: arquitectura, escultura, pintura, literatura, música, etc., inspirados en las ideas estéticas de Willian Morris que proponía democratizar la belleza o socializar el arte, en el sentido de que hasta los objetos más cotidianos tuvieran valor estético y fueran accesibles a toda la población. Fue un movimiento artístico de signo burgués olvidado durante el franquismo. En Barcelona en estos últimos años ha pasado a ser consumo de masas donde lo más importante es hacerse la foto delante de la casa Batlló, Milà, la escalinata del Parc Güell, ahora también de pago aunque sea un parque público, o delante de las famosísimas torres de la Sagrada Familia.
Antoni Gaudí fue primero catalogado de loco en su época, luego de genio, posteriormente de divino y actualmente está siendo elevado a los altares, ya en proceso de beatificación por parte del Vaticano. En estos momentos podemos encontrar “estampas” con el título de “Gaudí el arquitecto de Dios”. Un generoso y exhuberante folleto en papel satinado y a todo color, editado por “Barcelona Turisme” (Ayuntamiento y Cámara de Comercio), se regala a los turistas que llegan a la ciudad con el título de “Barcelona: Gaudí is waiting for you”. Sobran las palabras.
Todo este prolegómeno es para constatar lo que todos sabemos, nos gusta nuestra ciudad pero no precisamente la que nos han montado única y esclusivamente para el turismo y de espaldas a sus habitantes. Sólo hay sitio para el consumo, los servicios brillan por su asusencia en la mayoria de lugares. Un lema sobresale por encima de todos: “Barcelona la botiga més gran del món”. Ale, a consumir.
Hablar del arquitecto Antoni Gaudí no es cosa baladí, personalmente admiro algunas de sus obras desde el punto de vista artístico, no tanto como modernismo sino por la propia obra gaudiniana inspirada en la naturaleza y con formas geométricas que desafian las líneas rectas. Por ejemplo la casa Batlló, me parece un poema de cristales multicolores y cerámicas rotas o bien la casa Milà, un mundo fantástico de salidas de escaleras y chimeneas que no parecen de este planeta. Juan Marsé y yo mismo, hemos disfrutado de jóvenes de la simbología de un parque Güell prácticamente vacio. ¿Me pregunto que arquitecto ha hecho desde entonces obras tan imaginativas?
Pero estas apreciaciones han variado con el tiempo. Actualmente Gaudí está siendo más valorado por su vertiente espiritual y religiosa que por la artística. Su profunda religiosidad, sobretodo en los últimos años de su vida, ha arrastrado a historiadores e investigadores de su obra hacia un análisis de la arquitectura gaudiniana rallando únicamente lo mistico. La Sagrada Familia es su estandarte.
Retrocedamos en el tiempo. Gaudí se trasladó a vivir a Barcelona desde su ciudad natal, Reus, en 1869 para iniciar estudios de arquitectura. En esos primeros años en la ciudad condal trabó relación con el movimiento obrero. Así, desde 1873, colaboró con la cooperativa La Obrera Mataronesa, que fue la primera fábrica de propiedad obrera en España, aunque fracasó años después. De Gaudí sólo ha quedado una sala de blanqueo con arcos catenáreos y un pabellón de servicios, pero su relación con la cooperativa no fue únicamente profesional sino también romántica. En efecto, Gaudí estuvo enamorado de la maestra de la escuela Pepita Moreu, un idilio que no llegó a noviazgo; parece ser porque tardó en decidirse en la solicitud.
Todas las relaciones de Gaudí con los anarquistas han sido prácticamente borradas de su biografia. Por ejemplo, su relación con Salvador Pagés, gerente de la cooperativa mataronense e impulsor de la línea cooperativista de la AIT, fue muy intensa, hasta el punto de que le construyó su propia casa. Gaudí había leido libros sobre los problemas de la clase trabajadora, así en 1878 redactó un proyecto para viviendas pareadas para obreros, de las que sólo se construyeron dos. Desgraciadamente no queda ninguna en pie, aunque por el proyecto sabemos que eran casitas de planta baja muy sencillas pero interesantes por la novedad que representaba mejorar las condiciones higiénicas de la clase trabajadora.
Otro aspecto desconocido de Gaudí y que dio lugar a nuevos contactos con anarquistas fue su afiliación a la Associació Catalanista d’Excursions Científicas. En efecto, Gaudi, un estudioso del paisaje, en 1879 se afilió a esta entidad y también a la Associació d’Excursions Catalana, donde ocupó puestos directivos en la primera y cuyo fundador y presidente era el anarquista Eudald Canivell, tipógrafo y posteriormente bibliotecario de la Biblioteca Arús. Según Eduardo Rojo, Gaudí tuvo influencias de Eliseo Reclús, geografo anarquista “que gozó de gran ascendencia entre los primeros excursionistas y anarquistas catalanes”.
En 1883 cuando Gaudí asumió la dirección de las obras del templo de la Sagrada Familia sólo contaba con 31 años. Un arquitecto joven para la magnitud de la obra encomendada, pero como indica Joan Bassegoda, quizá la persona que más conoce al arquitecto, el reto le incentivó de tal manera que “renació el arquitecto medieval constructor de catedrales”. Dedicó 43 años de su vida a una sola obra, los últimos diez en dedicación exclusiva. Parece ser que el concepto general del templo siempre lo había tenido en su cabeza, según dejó expuesto en 1891.
Gaudí intentaba crear un templo que fuera un símbolo, una obra de arte y que reflejara la época que vivia. Fue su obra magna y como el mismo dejó escrito: “única y principal razón del templo es ser casa de Dios, y por lo mismo de oración y recogimiento. Sin embargo, el arte... podrá encontrar también lugar en él y su entorno”. Es decir, unir espiritualidad y arte. ¿Pero cómo era la sociedad a finales del siglo XIX?, pues realmente muy injusta y en donde la mayoria de la población vivía en condiciones infrahumanas. Eso bien lo sabía Gaudí, y Barcelona, para su desgracia, era una de las ciudades con más focos de resistencia anarquista en lucha contra las injusticias, algunos de ellos bien conocidos del arquitecto.
Los anarquistas terriblemente represaliados se defendían de la violencia estatal y de los poderes fácticos como buenamente podían. El anarquismo individualista recorría toda Europa. Así, el 24 de noviembre de 1893 Paulino Pallás lanzó una bomba contra el general Martínez Campos, en la Gran Via de Barcelona, aunque sin demasiado éxito. Pallás fue ejecutado y para vengar su muerte otro anarquista, Santiago Salvador, lanzó dos bombas en la platea del teatro Liceo. Fallecieron 22 personas y hubo más de 35 heridos. La burguesía catalana quedó tocada, quizá en su local más representativo como clase social. A partir de entonces la ciudad empezó a ser conocida como “la ciudad de las bombas”.
Las bombas lanzadas, denominadas Orsini, eran artefactos esféricos que en lugar de activarse mediante espoleta o reloj, lo hacian por contacto mediante unos resaltes llenos de fulminato de mercurio. La bomba lleva el apellido de quién la inventó en 1857, Felice Orsini, un revolucionario italiano que lanzó tres de ellas en 1858 contra la carroza imperial de Napoleón III, atentando fallido pero que mató a 8 personas y dejó heridas a unas 150.
Las sociedad burguesa catalana, propietaria de los medios de comunicación, lanzó entonces una campaña para que se identificará a los anarquistas como terroristas. Sabiendo que el anarquismo representaba un peligro para su estatus, desde entonces no han cejado en el empeño por tal de confundir a la sociedad para que las palabras violencia y anarquismo aparezcan siempre juntas.
Antoni Gaudí, que había conocido bien a algunos anarquistas, interpretó los hechos desde su religiosidad como obra del diablo. Dos años después del atentado del Liceo Gaudí esculpió, en el pórtico de la Virgen del Rosario, en la fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia, una escultura artística haciendo un paralelismo entre los anarquistas y el mal.
La escultura lleva por título “La tentación del hombre” y simboliza a un obrero anarquista recibiendo una bomba orsini a través de la garra de un ser diabólico y maquiavélico. Para Gaudí los anarquistas no son culpables de esa violencia sino producto de la maldad del diablo. Ya sabemos que las armas las carga el diablo. Asimismo y junto a esta escultura Gaudí también reflejó el tema de la prostitución, otro de los males de la sociedad según sus creencias. La escultura representa la tentación con una bolsa de dinero que alguién entrega a una mujer.
Bien, seguramente para Gaudí era una manera de representar la parte oscura del alma humana. Ni el templo ni los rezos en más de un siglo han solucionado el enfrentamiento de clases ni tan siquiera la crueldad de una burguesía que sigue explotando a la clase trabajadora como entonces. El templo se construyó y sigue contruyéndose para redimir los pecados del hombre. Parece ser que para el Dios al que adoran, ni templos, ni rezos, ni limosnas son suficientes.

Bibliografia personal sobre Gaudí
Bassegoda Nonell, Juan. Gaudí la arquitectura del espíritu, Salvat Editores, Barcelona, 2001. Libro serio, sin alardes y riguroso, escrito por quien lleva la Catedra Gaudi de Aquitectura. Recomendable.
Rojo Albarrán, Eduardo. Antonio Gaudí, ese desconocido: el park Güell. Los Libros de la Frontera, Barcelona, 1987. Una visión diferente de Gaudí con aspectos desconocidos del arquitecto. El prólogo a cargo del estimado Miguel Izard. 

lunes, 10 de febrero de 2014

LA GESTA DE “LA NUEVE” EXPLICADA DE MANERA SENCILLA

No soy, ni mucho menos, un experto en cómic (o novela gráfica, como se quiera llamar). Tan solo alguien que le gusta leer algunos de esos TBO´s.
            Pero desde que vi que Paco Roca había sacado un cómic de La Nueve me entusiasme con la idea de leerlo. Conocía la obra de Paco Roca. Había ojeado Arrugas. No lo he leído ni vi la película, pero me resulto interesante la temática y las pocas páginas que pude leer en una librería. Y el tema de la Guerra Civil no era nuevo para Paco Roca. Ya lo había tratado en El Faro, una pequeña aventura gráfica que cuenta la historia de un soldado republicano que huye de la represión y conoce a un farero con el que entabla una bonita relación. Un cómic corto pero que me pareció lo suficientemente interesante como para tener en cuenta a Paco Roca.
            Mis cómic favoritos sobre Guerra Civil han sido los de Giménez con Todo 36-39 o ya de la posguerra Paracuellos o El arte de volar de Antonio Altarriba dibujado por Kim.
            Pero hace pocas fechas mi hice con Los surcos del azar, un cómic donde se iba a tratar una de las cosas que mas me ha apasionado en los últimos tiempo. La participación de los españoles en la resistencia durante la Segunda Guerra Mundial y su llegada a París. Sobre todo desde que en año 2011 estuve en agosto en París y pude asistir a uno de los actos de celebración de la liberación de la ciudad el 26 de agosto. Y una obra de este estilo bajo los siempre ojos críticos de un historiador que en muchas ocasiones somos muy exigentes con las obras.
            Tengo que decir que la obra no me ha defraudado. Porque puede que la participación española en la llamada “La Nueve” (La Neuf en francés) fuese pequeña. Pero estamos hablando de un puñado de hombres que salieron derrotados de la Guerra Civil española, que partieron al exilio y que fueron tratados de la peor de la maneras. Pero que nunca perdieron la cara a combatir al fascismo. Y cuando pudieron volvieron a la carga. Porque para los españoles luchar contra Hitler y Mussolini era luchar contra Franco. El problema es que para las potencias aliadas en la Segunda Guerra Mundial eso no estuvo tan claro. Sobre todo para estadounidenses y británicos. Aunque sea anecdótico que los primeros carros de combate que desfilan por París llevaran el nombre de “Guadalajara”, “Teruel”, “Madrid”, y enarbolaran la bandera republicana era un pequeño premio a tanta derrota. Derrota que no tardaría en volver a materializarse.
            Pero lo mismo que se ha logrado rescatar la vida de muchos de esos españoles, también hay que decir que la mayoría de los componentes españoles de La Nueve eran anarquistas. Eran militantes de la CNT. Y hay que reconocer su militancia libertaria. Porque para un anarquista luchar contra el fascismo era una obligación moral.
            Aun así los españoles participaron en muchas más batallas de la Segunda Guerra Mundial. Narvik, Bir Harkeim, etc. Para muchos de esos españoles la derrota de nazis y fascistas no significó el fin de las hostilidades. Y muchos de ellos se embarcaron en la lucha contra el franquismo. Héroes de la Segunda Guerra Mundial fueron asesinados por el franquismo (como Cristino García Granda). Otros, como Francisco Ponzán, fueron asesinados en su lucha contra los nazis en Toulouse. En el mes de abril del pasado año 2013 tuve la oportunidad de dar una conferencia en Limoges sobre la resistencia libertaria contra el nazismo y el franquismo.
            Pero volviendo al cómic, Paco Roca nos narra la historia de uno de esos españoles desde que sale del Puerto de Alicante, hasta que llega a París. Un anarquista. A través de una entrevista que le hace un joven escritor, el viejo anarquista recuerda todo lo sucedido. Por las páginas de Los surcos del azar desfilan los nombres de Raymond Dronne, dirigente de La Nueve, Amado Granell, Charles De Gaulle, Philippe Leclerc, el anarquista Luis Royo, etc. Las esperanzas, las ilusiones, las victorias, las derrotas, etc. Todos unos sentimientos encontrados en palabras de un anciano condenado al anonimato. Muchas veces yo mismo hago un ejercicio de empatía e intento sentir lo que esos españoles pensaron cuando sus carros de combate entraban por Port d’Italie y París era liberado. La historia les burló que la siguiente parada tenía que haber sido Madrid.
            Si queremos dar un repaso y un homenaje a ese puñado de españoles que siempre creyeron en la libertad el cómic de Paco Roca es fundamental. Si queremos profundizar más en lo que significó La Nueve, recomiendo el libro de Evelyn Mesquida La Nueve, los españoles que liberaron París. También El hombre que liberó París de Rafael Torres, Más allá de la muerte y el exilio de Louis Stein o diversos libros de Eduardo Pons Prades. Todos ellos, por cierto, citados por Paco Roca.

            Para terminar me quedo con una última frase que dice el viejo protagonista de la historia: “Un ideal es siempre inalcanzable. Acabamos con el fascismo de Hitler y Mussolini. Aunque por una carambola histórica no pudimos acabar también con Franco”. Ellos acariciaron ese ideal. Hoy nos queda su ejemplo y toda la lucha por delante.

viernes, 7 de febrero de 2014

LAS ARISTAS DE LA REPRESIÓN

La dictadura suprimió los derechos y libertades de todos los españoles durante cuarenta años; sin una utilización extrema de la violencia es impensable su mantenimiento tan prolongado. La paralización de los adversarios fue el objetivo mejor conseguido por el franquismo”

Esta es una frase que puede resumir perfectamente la obra de Santiago Vega Sombría La política del miedo. El papel de la represión en el franquismo (Crítica, 2011). Una obra que trabaja de forma pormenorizada y sencilla todas las facetas que la represión franquista desarrolló desde el mismo origen del golpe de Estado de julio de 1936 hasta la muerte de Franco en noviembre de 1975.
A Santiago Vega le conocí hace muchos años. Fue en unas jornadas que el Centro Social Ocupado “El Barrio” (en la zona del Alto de Extremadura en Madrid) realizó sobre la República, la Guerra Civil y el franquismo. Tras el interesante debate que hubo, Santi me regaló un catálogo de exposición que estaban haciendo en Segovia sobre la Segunda República. Posteriormente coincidimos en otros actos y hemos compartido el mismo director de tesis, el hoy desaparecido Julio Aróstegui. Además Santiago tiene un compromiso con la recuperación histórica no solo como historiador profesional sino a través de la Federación Estatal de Foros por la Memoria, de la que ambos somos integrantes.
Cuando hace pocas fechas presenté mi libro Abriendo brecha. Los inicios de la lucha de la mujeres por su emancipación. El ejemplo de Soledad Gustavo en la Librería LaMalasteta, vino Santi he hicimos un intercambio de cromos. Yo le pasé mi libro y el me pasó el suyo. Tras haber leído esta obra tengo que decir que Santiago Vega ha hecho un gran trabajo y una gran aportación para el conocimiento de la represión franquista.
El libro, prologado por el especialista en represión Francisco Espinosa, es un compendio de todas las aristas que la represión franquista ha tenido. Parte de un análisis de la historiografía. Como a lo largo del tiempo se ha forjado toda una historiografía justificativa del golpe de Estado y de la represión. En una parte fomentada por el franquismo. Y en otra por un olvido intencionado. Pero tambien se aborda como surgen nuevos estudios que nos está aproximando a lo que significó la represión. Nuevos enfoques que sirven para continuar con una labor académica y social necesaria. A este cometido se han venido a unir asociaciones de memoria que rellenan el vacío dejado por una administración que no se interesa por un pasado que le resulta incómodo.
Una parte importante del libro es cuando aborda como se ha legitimado el golpe de Estado y la represión. A base de una machacona propaganda y la extensión del terror se ha llegado a justiticar el golpe de estado de julio de 1936 y la represión posterior. La imagen de caos que se presentaba de la España de la República caló y sigue calando en amplios bloques de la sociedad. Incluso las propias familia de las víctimas llegaban a justificar la represión al considerar que su familiar se había significado, que no se tenía que haber vinculado a la política. La culpa pasaba a la víctima y exoneraba al verdugo. El fascismo no fue el culpable. Y esa pretensión estaba desde los orígenes mismo de un golpe que se concibió con la intención de crear el mayor terror posible (las directrices del Mola o las actuaciones de Queipo de Llano en Andalucía son ejemplo gráficos).
Y para mostrar toda la realidad y crueldad de la represión Santiago Vega los analiza de la siguiente forma:
1. En primer lugar los asesinatos. Como se legaliza el asesinato arbitrario en la retaguardia franquista. Frente a una zona republicana donde se legisló la represión de guerra dando garantías jurídicas a los detenidos a través de los Tribunales Revolucionarios, en la retaguardia franquista partida de falangistas y bajo el amparo de los militares rebeldes efectuaron una política de exterminio a los adversarios políticos. El carácter de retroactividad en las condenas eran auténticas aberraciones jurídicas permitidas. Algo que se extendió durante el franquismo.
2. Otra forma de represión es la prisión. Encarcelar y condenar al ostracismo a tus enemigos políticos. Y lejos de dejarlo solo en una detención se estigmatizaba al preso, que cuando recuperaba su libertad se veía excluido por ser un “rojo”. Él y su familia. Una forma de represión que no se ha estudiado tanto.
3. La expropiación de los bienes de los defensores de la República fue otro de los puntos. A través de leyes como la de Responsabilidad Políticas se incautaban de bienes que pasaban a manos ajenas. Un robo legal en toda regla que hizo que mucha gente se enriqueciera bajo el paraguas del franquismo. Es el botín de guerra.
4. La represión a maestros, profesores y personal de la administración es algo estudiado pero que no deja de sorprender. Los golpistas y el franquismo puso especial énfasis en la represión del cuerpo de maestro al que consideró el mayor culpable de la situación de España (junto al movimiento obrero). Santiago Vega le concede mucha importancia a este aspecto, teniendo en cuenta que él mismo es del gremio de profesores.

Todas estas aristas se suman a una coacción psicológica. Ese es el gran “triunfo” del franquismo. El introducir el miedo en la propia psicología de las personas provocó la paralización total de la sociedad. Junto a ello la machacona propaganda contra los enemigos de la España eterna: comunismo y masonería. Porque el franquismo aglutinaba en comunismo a todos sus enemigos: los propios comunistas, los anarquistas, los socialistas, los republicanos, etc.
No olvida Santiago Vega dos aspectos importante. Por una parte el papel de la Iglesia, que sirvió como puntal del régimen franquista. La inmensa mayoría del clero bendijo las armas y apoyó sin fisuras el régimen franquista. Por otra parte la represión que recae sobre las mujeres. Ser mujer, de izquierdas y concienciada era demasiado delito en el franquismo. La ridiculización de la mujer y su persecución es un elemento del franquismo que en parte hoy se mantiene.
Y dijo Galileo Galilei que “a pesar de todo se mueve”, Santiago Vega demuestra que a pesar de todo hubo oposición al franquismo. Tanto en el interior como en el exterior. Aunque hay libros mucho más especializados para ello no hay que dejar de pasar la oportunidad de esbozar esa oposición.
Todos estos aspectos Santiago lo adereza con los ejemplos que dio la provincia de Segovia, territorio sobre que el que trabajo su tesis doctoral. Datos interesantes que nos vale para poner en comparación con otras provincias y ver la magnitud de la represión franquista.

  Estamos pues ante un libro bien trabajo. Y sobre todo bien planteado y divulgativo. Algo que es necesario con los tiempos que corren.

martes, 4 de febrero de 2014

ARMAND GUERRA, RENACIENDO DE LA METRALLA

Esta es la primera vez que publicamos en está bitácora un artículo por encargo. Siempre se han colgado artículos de otros medios de otros autores, pero por encargo nunca. La cuestión estriba en las conversaciones que en más de una ocasión he tenido con mi amigo Canichu sobre la figura de Armand Guerra y la película "Carne de fieras". En vista de ser un tema interesante le propuse que escribiese algo al respecto. Y escribir algo de Armand Guerra es remitirse a su obra A través de la metralla. Le presté la obra, un documental sobre la vida de Armand Guerra, visionó la película,  y se documentó sobre el cineasta y el cine de la época. 
Aquí está el resultado. Muchas gracias Canichu

El nacimiento del neorrealismo italiano en el cine es adjudicado a los italianos tras haber vivido la mayor parte de la Segunda Guerra Mundial y, en medio de ella, el desvanecimiento y la desilusión de un mundo ideal dentro del ideario fascista. Se le suele adjudicar, por otra parte, a cineastas cercanos al Partido Comunista de Italia. Sin embargo, España, que normalmente no suele defenderse muy bien en lo internacional de estos calibres, tiene un “no obstante” que decir y que ya han dicho algunos pocos estudiosos de la Historia del cine.

Un conjunto de cineastas españoles se habían adentrado ya en la cinematografía que exploraba nuevos caminos para contar historias, que era los caminos que iban a llevar al neorrealismo. Lo hizo en los años 1930, pero lamentablemente durante los años de la guerra civil española de 1936 a 1939. El conflicto bélico evita la difusión y la publicidad dentro y fuera de las fronteras españolas. Dentro porque el fenómeno se realizó en zona republicana, fuera, porque la industria cinematográfica española no estaba en esos momentos para distribuciones y promociones. Además, sus realizadores eran gente anarquista, lo que podría haber puesto más en guardia contra su distribución a países aparentemente cercanos a la causa republicana, como Francia o Reino Unido, temerosos de que en lugar de una revolución fascista triunfara otra comunista en la península Ibérica. Fueron pocas, eso sí, las películas de ficción que llegaron a realizar y hay que decir que no eran películas anarquistas, pero sí llevaban parte de su mensaje social al ser buena parte de sus cineastas anarquistas. Terminada la guerra, con la victoria de la dictadura del general Franco, estos metrajes durmieron el sueño de los justos y el olvido, apenas alterado ocasionalmente en algún momento puntual de los años 1970 y 1980-1990. Su devolución al conocimiento del público y de los ciudadanos se produjo más bien en torno al año 2010, cuando en el 100º aniversario del sindicato anarquista CNT se hizo un trabajo conjunto con la Filmoteca Española para su recuperación y restauración en una edición muy cuidada donde colaboraron diversos historiadores. Hablamos de largometrajes de Pedro Puche, Fernando Mignoni, Antonio Sau y Valentín R. González, si acaso se podrían estos enlazar a cierto mediometraje documental muy conocido de Luis Buñuel, sin que el tal mediometraje sea exactamente ni de ideales anarquistas ni de realizador anarquista.

Hubo una de aquellas producciones cuyo resurgimiento fue anterior al 2010, fue el 15 de septiembre de 1992, en los Cines Elíseos, en la Filmoteca de Zaragoza, con una película sonora en blanco y negro de 71 minutos de duración en proyección, de formato en 35 milímetros. Se trataba de “Carne de fieras”, rodada en julio de 1936, coincidiendo con los primeros días del estallido de la guerra civil. Su director era conocido como Armand Guerra, terminó su rodaje pero jamás se montó, para ello hubo que esperar cincuenta y seis años, cuando se encontraron los rollos originales y se dieron a la labor una serie de entusiastas del cine y de lo que hoy llamaríamos la memoria histórica. El asunto atrajo incluso como para rodarle documentales televisivos, pese a que bien es cierto que en los años 1980 en los ámbitos minoritarios de la cultura anarquista española la película se conocía a través de un mal intento (aunque loable) de montaje y restauración en sistema de video. Pero, ¿quién era Armand Guerra y qué era esa película?

Armand Guerra puede pasar hoy para mucha gente, incluso para muchos que se consideran grandes conocedores del cine español, como alguien desapercibido. Sin embargo, este hombre se había formado en el cine mudo con franceses tan conocidos como Sebastián Faure, Jean Grave, André Girard, Laisant, Pierre Martín, Yves Bidamant o Marcel Martinet, en la década de 1910, y también con los alemanes Murnau, Fritz Lang, Hans Newmann, Werckmeister, Alexander Granach, Erich Mühsam y el anarquista Rudolf Rocker, en la década de 1920, en los mismísimos estudios de cine berlineses UFA, que eran el Hollywood de Europa en aquella época. También trabajó en los años 1930 con Imperio Argentina, con José Luis Gutiérrez, de Filmófono, con el productor español Ferrán Alberich, Daniel Parilla, Beringola, Marlène Grey, y otros, estos últimos por ejemplo en “Carne de fieras”.

Pero, siempre hay “peros” nefastos en las biografías desconocidas de las personas más brillantes, a pesar de que desempeñó todo tipo de trabajos en el cine, no sólo el de director de cine, también hizo de guionista, actor, director de carteles de diálogo, traductor, productor, tramoyista, etcétera, sólo conservamos de él diez películas conocidas, algunas sólo como actor o con otro oficio que no es el de director. Cuatro de ellas son francesas, y se han logrado restaurar tres, otras tres son alemanas, alguna se conserva, seis son españolas, se ha logrado conservar una de las españolas, todo sea que alguien nos dé algún día una sorpresa a modo de hayazgo. Son: en Francia, “Un grito en la selva” (1913, en la cual él era, según él mismo, el único actor, director y argumentista español en París en esos momentos), “Les misères de l'aiguille” (1913), “Le vieux Docker” (1913) y “La Commune” (1913-1914); en un primer momento en España, “El crimen del bosque azul” (1918), “La zarpa del paralítico” (1918) y “La maldición de la gitana” (1918); en Alemania, desde 1920 hizo de guionista para la UFA pero no firma, al menos de manera reconocible, por lo que no se sabe cuáles fueron sus guiones, hizo “Sommersnachtstraum” (1924, que es "El sueño de una noche de verano"), “Luis Candelas, el bandido de Madrid” (1926, que fue española y que la hizo intentando presentar –sin éxito- en España un invento suyo para crear cine sonoro, no olvidemos que el sonoro comenzó en 1927, y que en España no fue posible hasta 1930), “Batalla de damas” (1927, que fue codirigida por él con Werckmeister, que haría una segunda versión en 1928) y “Die geschenkte loge” (1928); de regreso a España de nuevo, en 1930 se hizo cargo pese a su disgusto de la producción y dirección de “El amor solfeado” (con Imperio Argentina, cuya fama y belleza pudo ser lo que hizo que aceptara), y definitivamente, “Carne de fieras” (1936), posteriormente intentó hacer una serie de reportajes bélicos que se malograron.

Entre medias Armand Guerra había desempeñado innumerables trabajos y tareas en innumerables metrajes en los que no consta en los créditos, por lo que son difíciles de rastrear o descubrir, más con el paso y la distancia del tiempo. Escribió para prensa de cine tanto francesa, como alemana, como española. También para la prensa anarquista, pues era anarquista y había participado de manifestaciones de manera destacada para los informes policiales contra él, y viajó en su juventud por toda Europa Oriental y Central, más Francia. Era conocido en los ámbitos anarquistas hasta el punto que solían poner policías secretos vigilando sus pasos por sus viajes, no sólo era conocido en el mundo del cine. Creó una cooperativa de cineastas obreros en Francia en sus años parisinos de 1910, y en 1917 creó su primera productora de cine, Cervantes Films. El nombre de su productora puede que no sea sólo por ser un nombre de referencia entre los creadores españoles y la lengua española, sino porque fue en la ciudad natal el escritor del siglo XVI, Alcalá de Henares, donde conoció a la que sería su mujer. Aquí ella trabajaba en una de las fábricas de la ciudad, y aquí él buscaba localizaciones que terminó usando en su primera película netamente española, “El crimen del bosque azul”, uno de los metrajes perdidos.

Armand Guerra era también José Silavitse cuando escribía en la prensa anarquista, pero su nombre real era José Estívalis Cabo. Lo de Armand Guerra fue una broma, lo adoptó como nombre artístico (y para despistar a la policía un poco) cuando en su etapa francesa iba a estallar la Primera Guerra Mundial; Armand[o] Guerra. Había nacido en Valencia en 1886 y desde luego, aunque de costumbres muy españolas, era un ciudadano del mundo muy acorde con los ideales fraternales del anarquismo. Para Armand Guerra la vida era algo pasional de la mano de sus ideales por un mundo diferente al establecido por las relaciones sociales a las que fuerza el capitalismo. Es algo que dejó muy claro, por ejemplo también, en algún libro que escribe, como el muy célebre “A través de la metralla. Escenas vividas en los frentes y en la retaguardia” (1937, reeditado en 2005 en Madrid por La Malatesta).

El rodaje de “Carne de fieras” sufrió accidentes. El principal, coincidió con las fechas de los primeros días de la guerra. El resto fueron derivados. El equipo se encontraba en Madrid. Armand Guerra, afiliado a la CNT, quiso abandonarlo todo y alistarse a la milicia o donde más falta hiciera. Sin embargo, el sindicato, pasados los primeros días, decidió que lo mejor era que prosiguiera con el rodaje con la intención de que los trabajadores implicados en su producción, y los futuros trabajadores de las salas de proyección, mantuvieran sus trabajos y con ellos sus sueldos, ya que se avecinaban tiempos de carestía de todo tipo de cosas. Además, haber triunfado en la capital los leales a la República, y con ellos buena parte de los revolucionarios de izquierdas, se quería emitir un mensaje de tranquilidad, normalidad y confianza en la victoria. Nada mejor para ello que hacer ver a la ciudadanía que se proseguía normalmente con la vida normal de la ciudad, tanto con el rodaje de una película como con su presumible posterior proyección. Pero era un hecho de que había en marcha diversas huelgas en sectores de oficios que las proclamaron para apoyar a las milicias. Además, los problemas y necesidades de toda guerra provocaron cortes del suministro eléctrico, por lo que los equipos de rodaje sufrieron subidas y bajadas de tensión que afectaron a varias tomas, aunque sorprendentemente apenas se tuvo que repetir escenas por motivos técnicos. El material cinematográfico se había transformado en difícil de conseguir, por lo que casi todo se rodó en primera toma, saliera como saliera. Los permisos de rodaje en la calle quedaban en vilo al surgir el nuevo ambiente bélico en la capital, por lo que estos debían hacerse valer mediante los permisos del sindicato y de la Junta de Defensa de Madrid. Los milicianos y los soldados, en todo caso, no se apartaron de la calle que servía de localización, lo que hizo que en el largometraje aparezcan de fondo milicianos y soldados auténticos por detrás de los protagonistas. No se sabe si Armand Guerra hubo de aceptar a la fuerza que no se fueran del plano o bien si no quiso quitarles para poder reflejar la realidad de una nueva sociedad nacida del pueblo en armas. En todo caso, la película no es bélica ni revolucionaria y los milicianos se transforman así en unos personajes extras que a un espectador ajeno a los pormenores del rodaje hará que se formule preguntas e hipótesis de su porqué. Una de las escenas más míticas es la llegada en coche de los protagonistas a una plazoleta donde hay una terraza de bar. Al bajarse uno de los protagonistas se despide de un miliciano que conducía con el saludo obrero del puño en alto. La escena quedó en el argumento de la película sin explicarlo, pero en realidad el actor había sido retenido por un puesto de guardia miliciano, al identificarse como actor de la CNT el miliciano le llevó en coche a la zona del rodaje, a donde llegó tarde. Armand Guerra le recibió rodando su llegada y esta se quedó plasmada en el argumento.

Otro de los pormenores era el de la falta de comida. Parte del equipo de actores era una compañía circense de Francia que se encontraba en Madrid. Los leones, personajes principales de la metáfora central de la historia a narrar, pasaban tanta o más hambre que las personas en el Madrid en guerra. El gremio de carniceros de la CNT de Madrid se ofreció para alimentarlos, pero aún así, su hambre hizo peligrar varias veces la vida de la actriz principal Marlène Grey. No murió devorada durante el rodaje, pero al año siguiente, en 1937, sí lo hizo durante una actuación, su muerte se produjo en un hospital español tras recibir las dentelladas y desgarros de uno de aquellos leones. Luego tenemos otras contingencias bélicas, como la de la actriz secundaria Tina de Jarque, que un año más tarde, en 1937 también, fue fusilada por la República acusada de espionaje y robo de joyas. Definitivamente, el rodaje sufrió el mayor de sus problemas: las ansias de Armand Guerra de participar de la guerra de otro modo. Cuando terminó el rodaje dejó todo lo rodado y los copiones de lo mismo preparados para su montaje, que abandonó a manos de Daniel Parrilla y Arturo Beringola. Estos marcaron las pautas de un premontaje, pero las cintas terminaron abandonadas en un almacén ya que Guerra y Beringola, por ejemplo, fueron requeridos para rodar una serie de documentales bélicos en torno a los frentes más cercanos a Madrid que levantaran la moral de la tropa y de los civiles, así como crearan confianza en los logros de las colectivizaciones. Buena parte de ese material acabó en manos de Franco, por ejemplo el abandonado por una huida precipitada cuando se tomó Toledo por parte de las tropas fascistas, el cual posiblemente se ha montado en noticiarios o documentales proclives a Franco, otra parte del material acabó perdido u olvidado en algún almacén, quizá a la espera de ser encontrado en alguna filmoteca o entre las propiedades personales de alguien.

Carne de fieras” muestra cosas del cine español que nos hacen preguntarnos a dónde hubiera podido evolucionar si la dictadura franquista y su ideología no lo hubiera interrumpido. El cine, como cualquier producto cultural, se ve afectado de las ideas de sus creadores, pero también de los límites o libertades que puedan gozar en la hora de su creación y exhibición. También es cierto que entre las primeras películas sonoras de Hollywood se habían visto obras con un alto nivel de palabras malsonantes, ateísmo, violencia, sexo y otras cuestiones que los vigilantes de la moral conservadora de Estados Unidos cortaron a los pocos años, incluso recurriendo a sanciones elevadas a las productoras hasta que cancelaron esos guiones. España no era Hollywood y nos llevaría un trabajo extenso, casi de tesis doctoral, hablar del panorama social, moral y cinematográfico en la península. Sin embargo, sí podemos obviar que la Segunda República permitió una mayor permisividad en muchos guiones que de otra manera no hubiera sido rodado. Por ejemplo, una de las escenas más llamativas es la que da sentido metafórico al metraje: el desnudo prácticamente integral de la actriz francesa bailando al ritmo del chasquido del látigo de un domador de leones dentro de una jaula de circo, mientras un público de todas las edades la observan. La película explora un ritmo nuevo para la época, que es el que preludia el neorrealismo y, repetimos, con su origen en España y no en Italia. Escenas a tiempo real, nada de sugerencias surrealistas (salvo la metáfora de la bailarina que por otro lado se nos muestra como algo plausible), diálogos sobre la realidad tangible, personajes de la vida común, pese a ser sacados de los márgenes de la sociedad convencional, costumbrismo… etcétera. Pero todo ello rebozado de un ideal de nueva sociedad sugerido, como el de los milicianos de fondo, o esa mujer “carne de fieras” que podrá seguir trabajando cuando se empareje porque así lo desea ella y, además, en el espectáculo. Trata del amor libre, de las familias perfectamente normales a pesar de no ser de modelo católico, de la libertad individual, etcétera. Todo parte de la separación y divorcio de un boxeador de su esposa porque esta le engaña, y de la nueva vida que este adquiere cuando adopta a un niño de la calle y a la vez conoce a una bailarina circense que realiza un baile erótico en una jaula todas las noches. Esa nueva vida corre paralela con una nueva sociedad de la que se habla en el guión en cada detalle visual y dialogado. La película puede tener algunos fallos, pero sin duda su intención era totalmente renovadora en su día.

Armand Guerra ha pasado en buena parte al olvido dado que su militancia anarquista le transformaron en una bestia negra para el franquismo, por lo que quedó altamente censurado y olvidado. No ayudó la muerte del cineasta en Francia en 1939, tras pasar por un campo de concentración. Su propia hija, ante el silencio de su madre, hubo de esperar a su orfandad total para poder indagar sobre su pasado paternal (cuyo final le había propiciado a su madre un gran dolor de por vida), esa horfandad no ocurrió hasta mediados de los años 1990. Su actuación durante la guerra y sus escritos habían dejado más claro que nunca su pertenencia anarcosindicalista. Su libro de memorias bélicas durante 1937 dejaba muy a las claras que su labor cinematográfica estaba en esos momentos íntimamente ligada al apoyo a las colectivizaciones y a las milicias, especialmente a las de CNT y a las de UGT. Su trabajo cinematográfico estaba plenamente comprometido en ese sentido. Rodó excesivamente cerca de las balas y los obuses. Su pasado era bien conocido, pero su presente del momento era bien patente.

A todo esto hay que sumar que en los años 1937 y 1938 cineastas de Cataluña, también cercanos o afiliados a la CNT, y no necesariamente sólo productores, habían iniciado la socialización de las salas de proyección y del trabajo de todas las labores del mundo del cine.

Armand Guerra se había iniciado en el cine desde su época dorada en el mudo trabajando con algunos de los más grandes cineastas del momento, como los citados Mornau y Lang. Las innovaciones y la vocación que demuestra en el periodo 1936 a 1937 nos muestran que es posible que si hubiera podido continuar hubiera dado la alternativa al surrealismo iniciado por Buñuel hacia un cine realista que sabía bien qué deseaba contar. Incluso si hubiera contado con más y mejores medios hubiera podido asentar su nombre de una manera más estable en las memorias de la gente que vivió la dictadura franquista, pese al silencio impuesto. No obstante había sido uno de los trabajadores de los estudios UFA en los años 1920, de donde han salido varios de los clásicos más renombrados del cine europeo. La recuperación física de las películas, su correcta conservación, los documentales realizados al respecto, en unión al trabajo realizado con el resto de largometrajes realizados por otros anarquistas de la época, son un camino correcto para volver a ubicarlo en su sitio dentro del cine español. Más aún, en 2011 los Premios Goya llegaron a nominar al documental El Cine libertario, de Almela y Vigil, lo que siempre sirve para el fomento cultural. La reedición del libro autobiográfico de Guerra es otro paso. Pero sin duda aún quedan muchas personas que no conocen este aspecto del cine que pudo ser y no fue, por lo que queda una labor amplia no sólo de difusión, sino probablemente también de cineforums y cineclubs, en definitiva: de proyección o de retransmisión de las obras referidas. No cambian la Historia que fue. El neorrealismo fue italiano. Pero sí cambia la perspectiva y las visiones actuales de una serie de tópicos que cuarenta años de dictadura han forjado con las censuras y los silencios. Estas películas además son un testimonio indirecto de otras formas de pensar alternativas a las de la cultura española más burguesa, oficial, tradicional o conservadora. Tampoco cambia la Historia del cine español, pero sí rellena y completa un aspecto de un cine que nos han negado que existiera, cuando en realidad sí existió.

A los amantes del cine les gustará descubrir estos metrajes si no los conoce, y, ya que hablamos de Armand Guerra, en concreto “Carne de fieras” y su escena de la jaula, quizá la más depurada de todo el metraje y probablemente, si fuera un metraje más conocido, una escena tan emblemática de nuestra filmografía como la escena donde Buñuel corta un ojo femenino con una navaja de afeitar en “Un perro andaluz” (1929). Conocer a Guerra puede ayudar además a superar la infravaloración que los españoles solemos hacer de nuestras capacidades, sobre todo en cine. Se trata de un personaje muy atractivo en todos y cada uno de los aspectos de su vida, de los que aún hoy se deduce que fue una persona lleno de vitalidad, una persona que le gustaba vivir y le gustaba vivir para construir.

Daniel L.-Serrano “Canichu”
Alcalá de Henares, 3 de febrero de 2014

BIBLIOGRAFÍA

.- Armand Guerra, A través de la metralla. Escenas vividas en los frentes y en la retaguardia, ed. La Malatesta, Madrid, 2005.
.- Pierre Vilar, La guerra civil española, ed. Crítica, Barcelona, 1986.

FILMS DE REFERENCIA

.- Armand Guerra, Carne de fieras, 1936.
.- Ezequiel Fernández, Requiem por un cineasta español, Zangra Productions, 1998
.- José María Almela y Verónica Vigil, El cine libertario. Cuando las películas hacen Historia, 2010.
.- VV.AA., CNT 1936-1939, archivo cinematográfico de la revolución española, 5 volúmenes de documentales y largometrajes, ed. CNT, 2010.